Giovanni Paolo II lascia l'aereo. Baltimora (Usa)
1995 |
È uno dei più celebri fotogiornalisti
italiani, conosciuto come il fotografo
del Papa (di Giovanni Paolo II ha
realizzato negli anni una vera foto-biografia pubblica e
privata, premiata anche con il World
Press Photo) o dell'affaire
Moro (è l'autore delle famose immagini del
ritrovamento del corpo, lo scoop
che vale una carriera, nel 1978 a soli 22 anni, quando si
trovò "al posto giusto nel momento giusto").
Ma non ama essere etichettato.
Da spirito libero crede che per un fotografo "la specializzazione
sia quanto di più negativo ci possa essere".
Rivendica l'applicazione del suo modo di fotografare, della
sua curiosità di testimone,
della sua fantasia creativa
a ogni tipo di fotografia. Il reportage
è per lui racconto, chiaro e comprensibile, della
realtà, da non spettacolarizzare
con effetti inutili. Si è occupato e occupa anche
di sport, arte,
industria e si applica molto
al ritratto. Ama osservare
gli aspetti intimi della vita
di chi ritrae, dai personaggi
celebri ed emergenti del mondo dello sport o dello spettacolo
agli sconosciuti abitanti di
qualche remota regione africana. Sacro e profano, Wojtyla
e Del Piero, il Parlamento
italiano e Alonso. Attraversando
i generi, ha al suo attivo
lavori sul capitalismo rosso
cinese, l'aristocrazia italiana, il Palio di Siena, la Formula
Uno, la Camera dei Deputati, il mondo del calcio, le popolazioni
che vivono lungo la Valle dell'Omo nell'Etiopia meridionale,
tema del suo libro più
recente, "Ultima Africa"
(Edizioni White Star, pagine 504, euro 29,90).
Qui Gianni Giansanti racconta il suo modo
di essere fotografo.
Roma, Italia, 9 Maggio 1978. Il ritrovamento del corpo
di Aldo Moro dentro una Renault rossa in Via Castani |
Il reportage
è per lui racconto, chiaro e comprensibile, della
realtà, da non spettacolarizzare
con effetti inutili. Si è occupato e occupa anche
di sport, arte,
industria e si applica molto
al ritratto. Ama osservare
gli aspetti intimi della vita
di chi ritrae, dai personaggi
celebri ed emergenti del mondo dello sport o dello spettacolo
agli sconosciuti abitanti di
qualche remota regione africana. Sacro e profano, Wojtyla
e Del Piero, il Parlamento
italiano e Alonso. Attraversando
i generi, ha al suo attivo
lavori sul capitalismo rosso
cinese, l'aristocrazia italiana, il Palio di Siena, la Formula
Uno, la Camera dei Deputati, il mondo del calcio, le popolazioni
che vivono lungo la Valle dell'Omo nell'Etiopia meridionale,
tema del suo libro più
recente, l'"Ultima Africa".
Sguardi lo ha incontrato per fargli raccontare il suo modo
di essere fotografo.
Maschera di guerra di un Surma: i segni rossi, dipinti
con l'aiuto di un bastoncino,
servono per intimidire i nemici. |
Qual
è la tua idea di fotografia?
Che definizione dai, se ce n'è una, di te come fotografo?
Non mi definirei. Per quanto riguarda il mio lavoro, sono
ancora in fase di sperimentazione.
A me la fotografia piace a 360 gradi.
Ho fatto le mie esperienze
in tutti i campi: nello sport,
nel ritratto, nel reportage,
anche di guerra, nel sociale.
A me piace la sfida della non
conoscenza, la sfida del non saper fare e imparare.
Quando ho iniziato a fare la Formula
Uno, per esempio, seguendo Ayrton Senna
e poi Jacques Villeneuve, non capivo niente,
eppure ho tirato fuori cinque libri
su quel mondo. Vedevo queste macchine sfrecciare a 300
kmh e non capivo quali abilità richiedesse
fermare quel movimento. Non parlo del lavoro dietro
le quinte dei piloti o delle scuderie; andare dietro
le quinte dei personaggi è sempre stata un po' la
mia specialità, il mio modo di raccontare. Da un
punto di vista tecnico lo sport
è quanto di più difficile
ci possa essere. Alle mie prime Olimpiadi,
a Seul, dopo aver finalmente appreso la tecnica per fotografare
il salto in lungo, zac, dovevo
passare al nuoto. È
faticoso, ma stimolante. Il segreto,
come sempre, è rubare con gli occhi,
vedere come lavorano gli altri, soprattutto i più
bravi, senza mai chiedere a nessuno, e scattare, scattare.
Roma, Italia, Ottobre 1987. Il conte Dino e la contessa
Donatella Pecci Blunt nella sala da ballo della loro
residenza, Palazzo Pecci: una volta all'anno danno
un ricevimento per autorità internazionali
e celebrità. |
Che
rapporto cerchi di stabilire con chi fotografi?
Cerco di partecipare a momenti
veri della sua vita quotidiana.
È la maniera più bella che c'è: il
personaggio non è lì a posare, cercando di
dare l'immagine migliore di sé; tu lo fotografi nel
suo relax, gli catturi l'anima. La stessa cosa vale, per
esempio, coi Mursi in Etiopia:
siamo stati una settimana con loro, dormendo con loro. Il
primo e secondo giorno ti toccano, ti stanno attorno; il
terzo giorno non ti filano più ed è allora
che inizi a fotografare, quando
la gente si abitua a te, quando entri a far
parte della loro vita, del loro mondo. Allora il
personaggio tira fuori ciò
che ha di più suo, naturale, intimo. Col tempo ho
imparato che tutto quel che si può fare per tirar
fuori delle immagini interessanti è bene farlo subito,
appena si può. Magari prima se vedevo il personaggio
un po' stanco dicevo "va bene, questa la facciamo domani";
fatalmente l'indomani succedeva sempre qualcosa, come quando
ti cambia la luce e perciò ti cambia la foto, e non
si riusciva più a fare niente. Perciò è
sempre meglio continuare anche solo per cinque minuti. Quando
il personaggio è nella sua parabola
ascendente, ti dà tutto; quando è al top,
pressato da mille cose, non ha più tempo e si chiude
a riccio; poi, dopo gli anni migliori, quando ha bisogno
di rifarsi un po' l'immagine, ti richiama. Ricordo che qualche
anno fa eravamo a Montecarlo
con Jarno Trulli e Fernando Alonso,
sulla barca di Briatore; per creare qualcosa
di divertente ho chiesto ad Alonso di buttarsi nella Jacuzzi,
anche se non voleva; oggi non potrei più chiedergli
una cosa del genere.
Il miracolo nel mondo: fiaccolata a Lourdes |
Ad
Alonso hai dedicato un libro, ma anche a Del Piero e ad
Adriano.
Nel 2001 ho seguito Del Piero, campione
di sport e di vita, intelligente, misurato, per un anno
intero, dalle partite di Champions
League fino alle vacanze a Miami,
per produrre un libro su di lui, prima dei mondiali in Giappone,
che poi ha venduto quasi 20 mila copie
in Italia e ha fatto quattro edizioni
in Giappone risultando il più venduto assieme a quello
su Beckham. A me piace vivere per un po'
dentro la vita privata del personaggio, è l'unico
modo per tirar fuori qualcosa di diverso, per far vedere
al suo pubblico chi è, assicurando allo stesso tempo
che non uscirà nulla che lui non voglia. Di recente
per la Gazzetta dello Sport
ho fatto invece un libro su Adriano, molto
velocemente, in due sedute di studio e seguendo tre partite.
È stato divertente, abbiamo anche fatto costruire
una struttura in legno per realizzare un'immagine che richiamasse
quella leonardesca dell'uomo
vitruviano. Faccio spesso ritratti, regolarmente per il
magazine del Corriere della sera.
Il ritratto, la Formula Uno, tutto è la mia specialità
e allo stesso tempo non lo è. Lo stimolo
è sempre il fascino dello sconosciuto; per esempio,
prima o poi farò della foto
subacquea, un mondo segreto per eccellenza. Anche
per questo mi piace incontrare la gente e fotografarla,
perché ti trovi davanti a persone che non conosci,
dal pittore affermato all'ex
Miss Italia. Sono incontri
improvvisi, non sai chi hai davanti e nell'arco di
un'ora devi tirar fuori il meglio del personaggio.
Barcellona, Spagna, 20 Luglio 1992.
Giochi olimpici: l'arrivo dei 100 metri ostacoli femminili. |
Quanto
conta la tecnica?
Io credo non conti nulla. Oggi
come oggi, con il materiale a disposizione, chiunque può
produrre una buona immagine.
Conta invece la fantasia, il
modo di vedere quella cosa,
di immaginarla, di fotografarla.
Se hai questa capacità
di fantasia, puoi raccontare.
È un dono, che però
puoi coltivare, educare. E
quando realizzi una bella immagine è come un sogno,
lo senti con lo stomaco, è
come un parto, fantastico.
Cosa
ha rappresentato per te il Papa?
Tanto, specialmente un personaggio come Giovanni Paolo II,
che ha dato a molti fotografi fantastiche possibilità
di esprimersi. Io l'ho seguito
per molti anni, ho iniziato a fotografarlo nel 1978.
Ma ci sono stati dei periodi in cui non mi sentivo più
coinvolto; mi sono riappassionato
durante l'ultimo anno, sentivo
che era la fine di qualcosa,
che la storia in qualche modo
ripartiva. Ricordo che è con lui che ho iniziato
a fotografare in digitale.
Cinque-sei anni fa, quando si parlava di macchine con 4-5
milioni di pixel, dalla resa molto limitata, avevo una posizione
molto ortodossa nei confronti
del digitale. Mi sono trovato di fronte al fatto
compiuto quando, seguendo il Santo Padre in Israele,
Time mi disse: "Impagineremo
le fotografie dopo un'ora che lui avrà toccato il
muro del pianto", l'immagine simbolo
di quel viaggio, "ti diamo un garantito se riesci a
fare le foto di quando il Papa toccherà il muro e
a spedircele subito con un computer". Ho comprato una
macchina digitale, fatto le
fotografie e trasmesse dal muro del
pianto. Avevo anche il diapositivo,
perché io non smetto ancora di fare il diapositivo,
però le immagini più interessanti
erano quelle scattate in digitale.
La bella foto, lui che avanza
col bastone verso il muro del pianto, l'avevo in digitale.
Sono delle occasioni mancate,
mi scoccia non averle in pellicola, anche se soprattutto
per un occhio non allenato la differenza si vede sempre
meno. Io stesso quando vedo
un libro dico "che bella qualità: questa, chissà,
sarà digitale o no?".
Barghy incarna l'innocenza e la bellezza delle giovani
Hamer. |
Digitale
e/o pellicola. Dilemma o compromesso?
Posso dire che, in percentuale, faccio il 30-40%
del mio lavoro in pellicola. Lo scatto
della vecchia macchina analogica mi restituisce ancora qualcosa
di più, non è rarefatto
come il digitale. Mi capita di fare un po' tutto. Vedi,
per esempio, l'immagine di questa ragazza
hamer in Etiopia, con questa luce meravigliosa; appena
l'ho vista ho preso la prima macchina che avevo a portata
di mano e ho scattato perché, non c'è niente
da fare, l'immagine è
irripetibile: scatti un'immagine, dopo cinque secondi il
soggetto ha cambiato atteggiamento, si è spostata
la luce, eccetera. Questa è una foto digitale,
che devo dirti non è male. Io non ho mai dato completa
fiducia a questa tecnologia, ma l'ho sempre controllata
da vicino; solo se conosci profondamente i programmi delle
macchine digitali riesci a mettere anche del tuo, aggiungere
qualcosa. A volte i progressi
tecnologici sono sorprendenti: per questo lavoro in Africa
specialmente ho fatto delle fotografie al sole, con questi
visi neri, il verde dietro, il cielo blu, tutto contrastato.
Col digitale recuperi tutto
al 100%, perché l'ombra non è mai sfondata
come nella pellicola; in una diapositiva su questi contrasti
non leggi nulla, invece col
digitale leggi tutto. In Africa
ho usato il medio formato,
il 4,5/6, ho fatto il 35
mm, perché cercavo il massimo della qualità.
Il compromesso è un
po' questo: quando posso uso sia la pellicola che il digitale,
ma lavoro e fatico il doppio
perché portarsi il doppio del materiale
non è semplice. Però se trovo la grande
immagine (ma non sempre la grande immagine la fai
pensando), se ho davanti una bellissima scena, levo tutto
quanto e faccio le mie diapositive.
Ma non dimentichiamo mai che facciamo un lavoro
e di quello campiamo: il digitale
non si riferisce al mio parametro qualitativo più
spinto, ma allo stesso tempo mi dà una conformità
assoluta con quanto oggi richiedono i giornali. I tempi
si sono ridotti all'estremo, se tu arrivi il giorno
dopo di quelle fotografie non se ne fa più
nulla; Anche i giornali ti
dicono "per carità, facci il digitale",
perché gli arriva la diapositiva
e non sanno più come scansionarla,
come gestirla, le info-file
non sanno dove metterle. Col digitale ricevono una fotografia
pulita, inquadrata,
non fanno altro che drag and drop; anche diverse agenzie
ci chiedono lo standard digitale per farci scaricare
direttamente le immagini negli archivi. Insomma, subisco
la vostra richiesta che è
di mercato, perché poi
io di questo vivo, però
se posso fare un diapositivo
lo faccio. Una volta si partiva con nella borsa
due macchine, tre obiettivi
e si faceva tutto. Oggi si
deve aggiungere il 500 o 600 mm
(perché, per motivi di sicurezza, si sta sempre più
lontani dall'avvenimento), il computer
e poi il modem per trasmettere,
il telefonino ipertecnologico,
e magari un hard-disk esterno
per il back-up dal computer.
Io faccio sempre il back-up dal computer, perché
se ti cade e ti si rompe l'hard-disk butti il lavoro. La
diapositiva, magari rovinata, sporca, distrutta, ce l'hai
comunque; col digitale è tutto futile,
non vedi nulla, non tocchi nulla, hai un rapporto
con l'immagine solo attraverso lo schermo
freddo di un computer.
Bardera, Somalia, Dicembre 1992. Un vecchio, dei bambini,
donne, tutti portano un secchio da riempire, tutti
sperano che presto arriverà il cibo per i rifugiati
di Bardera. |
Lavori
con un'agenzia?
Sono indipendente, non voglio
più essere legato per contratto a un'agenzia in particolare.
Dagli anni 80 fino al 2000 ho lavorato con la francese Sygma,
un faro per la mia evoluzione fotografica, un vero punto
di riferimento nel mondo delle agenzie. Mi ha dato grosse
opportunità, insegnato tanto. Con i suoi agenti
a New York, Londra, Milano, Tokyo, ho allargato il campo
delle mie conoscenze. Nell'odierno disfacimento
generale, determinato dal tentativo dei due grandi poli
della fotografia mondiale - Corbis
e Getty - di accaparrarsi degli
archivi delle agenzie che hanno fatto la storia della fotografia
negli ultimi vent'anni, sono nate piccole
strutture che conoscono i fotografi e il mercato
dei clienti. Io, da indipendente,
gestisco il mio lavoro in maniera autonoma con la mia società,
Immaginazione, e ho accordi
con quelli con cui ho lavorato per vent'anni, per esempio
Polaris gestita da chi gestiva
la vecchia agenzia Sygma a New York, Grazia
Neri a Milano o Contacto
in Spagna. Noi fotografi siamo stati da un certo punto di
vista danneggiati dall'evoluzione
tecnologica, perché le cose venivano fatte
con troppa rapidità
e questo non andava bene con la qualità
che cercavamo. Però la tecnologia ha in qualche modo
agevolato la fuoriuscita
di fotografi come me da queste strutture. Quando una volta
andavi a coprire il conflitto in Libano
o a fare la carestia in Somalia
la preoccupazione era naturalmente di fare delle grandi
immagini ma anche di farle arrivare
in tempo. E per fare questo dovevi avere una struttura come
Sygma che, una volta che all'aeroporto
avevi recuperato un passeggero a cui affidare i tuoi film
e telefonato a Parigi per avvisare che sarebbe arrivato
un pacchetto, si incaricava di tutto quanto, recuperare
il passeggero all'aeroporto con dei motociclisti, sviluppare
i film, fare i duplicati e mandarli in giro in tutto il
mondo. Mancava Internet e tutte
queste forme di tecnologia di trasmissione che esistono
oggi e che ci danno la possibilità di fare le stesse
cose che fanno le grandi agenzie. Il nostro è
un lavoro che ha una parte creativa
e una per così dire alimentare:
una parte dei soldi serve a far funzionare la struttura
e un'altra si reinveste in
progetti che sono rischiosi
e importanti, come questo di "Ultima
Africa", ma che ti mettono in vetrina.
Da questo lavoro ho anche tratto dei singoli
reportages, pubblicati su Paris
Match, Photo France
e Ushuaia in Francia, su tre
numeri di Geo spagnolo e in
Italia su Vanity Fair e Focus.
Potrei vivere più tranquillamente fotografando dieci
personaggi in Italia invece di fare un investimento
così rischioso, ma questo progetto mi ha dato la
sensazione di esistere e di
rimettermi in gioco. Ho avuto
e avrò ancora voglia di affrontare questi rischi
perché so che questo è il vero
lavoro.
www.giansanti.com
Russia, 1 Dicembre 1990. Accademia militare in Russia.
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